Финальный портрет Флеры («портрет-память») — это, прежде все­го, крупный план пространства человеческой души, человеческой тра­гедии, неподвластной движению времени. Это авторское обращение к зрителю, авторское «завещание» своих мыслей и чувств.

2. Замкнутое пространство. С этим типом пространства мы встре­

чаемся в фильме трижды. Эпизод-завязка в доме матери. Простран­

ство замкнуто. Стены дома изолируют пространство от внешнего мира.

Действие переносится в сферу внутренних переживаний. Это необхо­

димо автору для раскрытия внутренней драмы матери. Связь с миром

— окно. Мы понимаем неосуществимость желания матери закрыться,

спрятаться, спрятать сына.

В эпизоде возвращения Флеры и Глаши домой замкнутость простран­ства приобретает дополнительный смысл, здесь как бы сосредотачива­ются знаки трагедии, фокусируются и материализуются внутренние пред­чувствия героев. В эпизоде появления немцев в доме замкнутость про­странства предельно обостряет напряжение. Неожиданно разбитое окно сигнализирует о неотвратимости погружения в ужас реальности.

3. Пространство дороги. Мотивы дороги в фильме, как правило,

являются мотивами неожиданного, соотнесенного с предчувствием

опасности, беды (дорога Флеры в партизанский отряд — предчувствия

матери; возвращение Флеры и Глаши — тема тревоги, неожиданного,

опасности за поворотом, такое же значение приобретает и дорога, по

которой четверо партизан идут в поисках пищи для людей и дорога —

путь в деревню Переходы...) Раскрытие пространства дороги всегда

сопряжено с определенным ритмом, который может совпадать или вступать в конфликт с ритмом внутреннего состояния героев.

4.  Пространство подсознания. Стилю режиссера Элема Климова свойственно обращение к внутренним скрытым процессам, стремле­ние сделать скрытое явным. Попытка приблизить иррациональное делается, например, в сцене монолога Глаши. Используя выразитель­ные возможности освещения, цвета, Климов «препарирует»' затаен­ные стороны человеческого существа, обнажает «работу» интуиции, мистические стороны человеческого существа.

5.  Субъективация пространства. Этот тип модификации простран­ства можно проследить в эпизоде «болото». Здесь полное преоблада­ние субъективных состояний над объективным рядом. Внутреннее про­странство реализуется как сосредоточие физического и психического напряжения, где ощущается близость предела, за которым небытие, безумие. Здесь и персонификация пространства — болото как живое, засасывающее, поглощающее существо.

6.  «Снятое» пространство — состояние оцепенения, прострации, которое трижды испытывает герой.

7.  Пространство хаоса. Это пространство дробно, фрагментарно, перенасыщено чрезмерно, как, например, в эпизоде сгона людей, где кадры громоздятся в пульсирующем ритме.

8.  Пространство ловушки. Это пространство амбара, куда сгоня­ют людей. Пространство трагедии. Смерти. Пространство преступле­ния. Это предел, апогей напряжения. Выход из окна — не есть свобода, а всего лишь новая ловушка, пространство трагического фарса.

9.  Уничтожение пространства. Кульминационный эпизод поджо­га людей в амбаре.

10.     Пространство развернутого конфликта. Сюда мы относим эпи­зод «под мостом». Это реальное пространство становится столкнове­нием двух сил, двух идеологий. Оно разнополюсное, в нем ток высокого напряжения.

11. Хотелось бы остановиться еще на одном типе пространства, которое мы условно обозначим как «открывающееся». В первом слу­чае — это эпизод, когда Флера, Глаша и дядька Рубеж идут в лес к уцелевшим людям. Вместе с ними сквозь толпу движется «субъектив­ная» камера. Здесь «открывающееся» пространство как бы смыкается с пространством внугренним: пространством трагического предчув­ствия. В другом случае — это финальная часть, где мы сталкиваемся с «открывающимся» пространством, имеющим совершенно иное зна-

чение. Это пространство очищенной снегом дороги, как путь Жизни, как открывающееся пространство бесконечности Жизни.

Структура фильма содержит ряд узлов, которые мы и обозначим как несущие «эмоциональный удар». Эти эмоциональные удары в свою очередь выстраиваются по линии усиления («крещендо») и находят свою предельную точку в большом кульминационном эпизоде поджо­га амбара с людьми.

Кроме того, характерной особенностью является и сам способ на­несения «эмоционального удара»: здесь важен момент неожиданности, связанный, как правило, с тем, что ему предшествует состояние эмоцио­нальной расслабленности.

Композиционная структура фильма кольцеобразна.

Герой фильма Флера как бы проходит круги ада войны, трижды «уми­рая» и «воскресая» духовно.

Рассмотрим экспозицию.

Мужик, ругающийся куда-то в пространство, а пространство — сле­ды недавнего боя; появление в кадре мальчишек, надпись «Белоруссия 1943 год»; копание мальчишек в земле среди остатков и останков боя (и горький юмор: «У покойников зубы не болят»), осуществление некой

цели. Напрягшись изо всех сил, Флера выдергивает из земли винтовку. Зву­ковая деталь — гул самолета. Изменение ракурса съемки (съемка сверху). Изменение освещения. И перед нами новый незнакомый фрагмент про­странства. Мертвенно-желто-серо-пепельная земля. И двое посреди об­ломков войны. Немецкая речь. Звуки маршей. И с этим мрачным и тре­вожным вторжением чужого мира на экране возникают титры. Еще один звуковой нюанс: немецкая речь и звуки маршей перекрываются'неожи-данно возникшей чистой и щемяще-грустной мелодией, как неминуе­мое и безутешное знание. Так возникает настроение. Настрой. Осуществ­ляется переключение на нужный эмоциональный регистр восприятия. Так, через ракурс, цвет, освещение, звуковую палитру начинает про­читываться авторская мысль, происходит некий «отлет», абстрагирова­ние, оценка. Эта авторская мысль, авторский голос, заявленный в экспо­зиции, будет жить самостоятельной жизнью, создавая особое поле, гене­рируя смысл произведения, его философию.

Раскрывая своеобразие стиля писателя, остановимся еще на несколь­ких существенных, с нашей точки зрения, характеристиках:

1. Психологизм. Точный отбор деталей. Автор знает человеческую психологию, умеет выявить и передать скрытые стороны переживаний. Исследует сложнейшие процессы, когда человек оказывается в «погра­ничной» ситуации. Образы героев пишутся точно, выразительно. Анали­зируются мотивы поступков, обстоятельства, влияющие на человечес­кий характер. Интересен и нестандартен образ Косача, раскрытый в раз­ных аспектах и через восприятие других персонажей. Автор прослеживает не только отношения, но и судьбы Флеры, Глаши, Косача, показывая, как сложно вошла в их жизнь война, и как непросто все складывалось после. С огромной авторской симпатией написан образ партизана Тимохи Ру­бежа. За короткое время автор «приближает» этого человека к читателю, заставляет полюбить его за добрый и мягкий характер. Автор не просто рисует характер Рубежа, но анализирует, размышляет и над этим харак­тером, и над своим к нему отношением. Отлично запоминаются и эпизо­дические персонажи, написанные лаконично и точно. Для автора каж­дый человек неповторим, и он замечательно умеет видеть эту человечес­кую неповторимость, различать те качества, что составляют «зерно», суть характера: это и «ленинградец», и Скороход. Для каждого у Адамовича свои краски, своя специфическая палитра.

Адамович А. Хатынская повесть. — М: 1984. — С. 204.

Автор умеет удивительно точно отобразить внутренние пере­ломные состояния души, вскрыть то, что незримо, неосознанно. Он стремится обнажить не только механизм движения, но и невидимую трагедию человеческого сознания. Так, предельно точно описывают­ся состояния Флеры, начиная от тягостного и кончая мучительным осознанием страшной правды (включая внутреннюю борьбу, неже­лание принять реальность, стремление уйти, спрятаться от правды и необходимость узнать все до конца). Автор показывает этот процесс через точность описания, фиксацию тончайших рефлексий сознания, набор деталей, передачу атмосферы. Он умеет передать состояние тревоги, предчувствия чего-то непоправимого, переживание сложно­го чувства вины. Автор исключительно точно локализует внимание на деталях, которые бросаются в глаза, как бы вопреки собственной воле. Притягивают, призывают, заклинают не пройти мимо (в даль­нейшем мы увидим, как блестяще реализуется этот стилевой прием в фильме, и хотя меняются детали, остается сам принцип — напря­жение через деталь). В повести о трагедии говорят печи, что «грузно белеют», «скамеечки, обуглившиеся заборы да березы с закинутыми, как головы, вершинами...» Чем ближе подходит Флера к дому, тем острее становится предчувствие, тем туже затягивается петля и тя­желее становится дышать. «Глаза тихонько направились к печке, а я все не вхожу в распахнутую калитку. Кто, чья рука ее распахнула? И что было потом?»130
Вот они — мучительные вопросы, от которых хочется уйти, спрятаться, но от которых, как от судьбы, никуда не деться. Деталь — «белые угли». Еще деталь — крона березы, как «вне­запная седина», чернота и пустота огорода и этот почти выкипевший до донышка мамин суп.

Одним из основных принципов гештальтпсихологии, на который особо указывает Арнхейм, является принцип целостного рассмотрения изучаемых объектов: большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям. По мнению ученого, «никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято ра­зумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную струк­туру целого»106.

Исследуя природу восприятия, Арнхейм резюмирует: «Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного охваты-вания действительности... «Теперь уже стало очевидным, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума»107 В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как це­лое. Следовательно, любое восприятие есть и мышление, любое рассуж­дение есть в то же время интуиция, любое наблюдение — творчество.

Поскольку восприятие не есть механическое регистрирование эле­ментов, а представляет собой постижение значимых моделей структуры, т.е. целого, то применительно к художественному восприятию Арнхейм делает вывод о том, что художник не копирует действительность, а худо­жественное изображение объекта не есть его подобие.

Более того, Арнхейм утверждает, что способность к художественной деятельности не является привилегией особо одаренных индивидов, но

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, 2000. — С. 10. Там же. С. 12.

есть принадлежность каждой здоровой личности, которой природа пода­рила пару глаз. Отсюда призыв изучать искусство как неотъемлемую часть изучения природы человека. Исследование вопроса о взаимоотношении между теорией визуальных видов искусства и соответствующей психо­логической теорией видится исследователю как главная задача.

Арнхейм не случайно структурирует свое «Искусство и визуальное восприятие» таким образом, что основные главы имеют в качестве на­званий такие понятия, как «равновесие», «очертание», «форма», «разви­тие», «пространство», «свет», «цвет», «движение» и «выразительность». С его точки зрения, каждый акт восприятия есть «визуальное суждение»108.

Важнейшим признаком художественного образа Арнхейм полагает его динамичность. «Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Все это — нарушение покоя, мобилизация простран-ства»109. Следовательно, зрение — это восприятие действия.

Значимым моментом для осмысления визуального образа уче­ный определяет понятием равновесия. Поскольку вся вселенная стре­мится к состоянию равновесия, в котором устраняются существую­щие несимметричные образования, то любая психическая деятель­ность и, в частности, художественная, может быть определена как стремление к равновесию.

Прежде всего, с нашей точки зрения, необходимо напомнить, что анализ стиля (стилевой концепции произведения, как, впрочем, и лю­бых формальных аспектов произведения) — не самоцель, но средство постижения его содержания. Именно об этом в свое время очень точ­но высказался Андре Базен: «Исследование способа выражения по­могает лучше понять то, что выражено»120. Если форма существенна, содержательна, то стиль — душа формы, сквозь которую просвечивает тема и идея замысла.

Задача анализа — раскрыть концептуальное, идейно-образное единство произведения через его структурно-стилевое, «языковое» воп­лощение.

Одним из существенных, на наш взгляд, недостатков нашей кино­критики является несколько «небрежное» отношение к собственно сти­лю произведения, что в свою очередь оборачивается неточностью, при­близительностью, неполнотой анализа в целом, ибо по удивительно точ­ному и остроумному замечанию Ролана Барта, идею произведения следует искать не в конце фильма или книги, а в самой художественной структу­ре произведения.

На наш взгляд, методологически плодотворным подходом к анализу стилевой концепции произведения является анализ стиля как феноме­на, объединяющего содержательные и формальные аспекты произведе­ния в единую структурную концептуально-художественную целостность.

Конечная цель любого анализа — всегда синтез. Рассматривая стиль произведения, изучая детали, композицию, ритм, приемы, мы должны под­ходить к каждому из этих элементов как части целого, некой единой ху­дожественной проекции авторской картины мира.

Цель анализа — выявить тип авторского художественного мыш­ления, определяющий закономерности художественной структуры.

Стиль произведения — есть единство выражения, каждый элемент которого служит этому единству и несет в себе его черты (вспомним мысль С. Эйзенштейна о том, что каждая часть, клетка фильма, должна нести в себе «образ темы»). Необходимо научиться видеть произведе­ние как целое, а не механически составленное из различных элемен­тов, видеть процесс «материализации» творческой мысли.

Базен А. Что такое кино? - С. 87.

Схема разбора может быть разной и зависеть от многих причин (например, от индивидуального своеобразия, логики кинотекста). Одна­ко наиболее стандартный путь разбора, по-прежнему доминирующий в критике (сначала «содержание», а уж затем «стиль»), кажется нам наи­более уязвимым, ибо здесь затушевывается главный момент — момент содержательности стиля.

Методологически наиболее продуктивным, на наш взгляд, явля­ется такой подход, когда критик анализирует художественную ткань произведения одновременно с его идейно-содержательным пафосом, выявляя, как претворяется идея в композиции, детали, ритме, монтаже, пространственно-временной организации материала и т.д. Канона быть не может, но во всех случаях необходимо не упускать цель стиле­вого анализа: рассмотрение произведения как образного целого, как выражение идеи с акцентом на выражении, как проявление глубины содержания.

Говоря о композиционной структуре фильма, мы отмечали поло­женный в основу принцип ритмического сочетания эмоционально «ней­тральных» и «ударных» эпизодов. В выделенных нами трех композицион­ных блоках обязательно содержатся «эмоциональный удар», взрыв, свое­образная критическая точка с выходом в новое качество.

Мы отмечали также специфику ритмического рисунка сочлене­ния эпизодов, содержащих ту или иную степень напряженности и раз­рядки.

В основе монтажной концепции фильма лежит ритмическая схе­ма с учетом эмоциональной наполненности кадра, эпизода, то есть своеобразная партитура воздействия эпизодов, по степени их эмоцио­нальной заряженности.

В данном случае монтаж выступает и как средство драматургичес­кого членения, обусловленного задачами и логикой движения драматур­гии, и как средство эмоционального выражения, активного эмоциональ­ного воздействия.

Выявленная нами закономерность распространяется, прежде всего, на крупные единицы фильма, на композиционные блоки.

Внутри этих блоков существует своя специфика, своя стилистика монтажных сочленений. Помимо использования принципа столкнове­ния, чередования «ударных» и «безударных» эпизодов, считаем необхо­димым отметить также следующие аспекты монтажа фильма:

1) монтаж времени;

2)  монтаж — анализ событий (назовем его «объективным»);

3)  монтаж «субъективный» (передающий субъективные ощущения, оценки).

Предчувствие страшной беды и нежелание с ней смириться гонят Флеру сквозь болото. Только бы не стоять на месте. Только бы оттянуть момент, когда страшное знание схватит тебя и уже не будет от него ни убежища, ни спасения. И Флера цепляется за любую возможность не поверить, отогнать от себя страшные мысли; его воспаленный мозг ищет любую лазейку, чтобы спрятаться, уйти от этой правды, которую он всем сердцем отторгает от себя как нечто ужасное и чуждое. Но лазеек стано­вится все меньше и меньше. И страшное знание приближается все бли­же и ближе, заполняя собой все, покрывая все пространство, уходя за горизонт, в бесконечность.

Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 67.

Автор с большой точностью описывает не только то, что видел ге­рой в те страшные минуты, но и то, что он слышал, что потом надолго, навсегда останется звучать в его памяти. Выразительность звука исполь­зована и в одном из кульминационных моментов повести — в показе реакции людей на предложенную немцами возможность спастись ценой своих детей. «Сделалось совсем тихо, но в этой тишине сдвигался с места мир, как, наверное, наклонялась ось вселенной перед оледенением. Жен­щины первые осознали, поняли смысл сказанного. Такого человеческо­го стона я не слышал за весь тот страшный день. Вот уже 30 лет не затихает немой человеческий стон...»131

Говоря об особенностях стиля писателя, необходимо отметить и выразительное использование таких приемов, как юмор, ирония, сарказм, умение создавать особую атмосферу, неповторимую интонацию. Автор мастерски сочетает смешное с грустным, что свидетельствует о широте и мудрости восприятия жизни.

В связи с этим автор подвергает анализу само понятие «коллек­тивный», понятие «мы», его трансформацию в зависимости от прин­ципов исповедуемой идеологии. Размышляя о том, как могло случить­ся, что кое-кто объявил Уильяма Колли национальным героем, видя в нем теперешнего продолжателя тех, кто убивал в Хатыни, автор, од­нако, не впадает в пессимизм, он утверждает, что «фашизм — это кле­вета и на природу человеческую, и на культуру его. Самая злая в чело­веческой истории клевета!»128 Да, мы живем в нестабильном мире. В мире, где создана новая реальность, в которой вопрос войны и мира приобретает особую остроту, став по-настоящему вопросом номер один. И автор требует, заклинает объединить усилия в борьбе за мир, бороться последовательно и до конца, как бы не менялась картина этого главного, быть может, решающего для человечества сражения. И какая бы ситуация ни была, человек не имеет права сказать: «Баста!

Адамович Л. Хатынская повесть.    - М: 1984. — С. 98. Там же. — С.118.

Безнадежно!»129
Такова основная мысль повести, ради которой она, очевидно, и была написана...

Таким образом, мы видим, что для реализации идеи — замысла — автор выстраивает весьма сложную композиционно-стилевую структу­ру, которая, помимо рассмотренных элементов, включает в себя и такие стилевые приемы, как «видения», «картины воображения», разного рода ретроспекции, сны.

Авторский стиль в повести обозначен сложным соединением «объек­тивного» и «субъективного» письма: документ и символика сна, колон­ки цифр и лирика, развертывание абстрактного понятия и выявление скрытых движений души. Повесть Адамовича — это единая развернутая и аргументированная авторская мысль. «Образ автора» живет на каждой странице, соединяя вымышленных и реально существующих героев по­вести, вскрывая раны прошлого и улавливая симптоматику настоящего, выявляя общее, закономерное, вынося приговор одним явлениям и ут­верждая другие.

Авторское субъективное начало, авторский стиль проявляется в про­изведении прежде всего в способе реализации художественного замысла через отбор выразительных средств, через отношение к снимаемому объекту.

Изображение реальности всегда субъективно, ибо между реально­стью и произведением всегда стоит художник со своим отношением к этой реальности. Кино без автора — беспорядочный строительный ма­териал, хаос. Точно так же невозможен и уход в чистую иллюзию, ибо в «текстуре» самого фантастического, самого «иллюзорного» построе­ния всегда «просвечивают» контуры узнаваемого мира.

То, каким образом, какими выразительными средствами пользу­ется художник для организации реальности, выявляет своеобразие его стиля, но то, как художник эту исследуемую и воспроизводимую реальность мыслит и толкует, указывает на его творческий метод. Эстетическая ценность произведения определяется, прежде всего, единством художественного и идейно-образного содержания, то есть концептуальной целостностью текста.

Объектом особого авторского рассмотрения является исследова­ние коллективного преступления. Этот сущностно важный для повести аспект автор рассматривает в нескольких планах:

1. Описание и анализ событий блокады

Сюда входит описание боев, обстрелов, засад и прежде всего кульми­национный эпизод повести — сожжение деревни Переходы. Сюда же вхо­дят многочисленные описания не самих событий, а только их «следов», результат, через восприятие этих событий их непосредственным участ­ником и свидетелем Флерой Гайшуном. Такой прием позволяет как бы переместиться внутрь события, увидеть то, «что не видят другие».

2. Привлечение документов

а)  свидетельские показания очевидцев;

б)  отчет об уничтожении деревни Борки с двадцать второго по двад­

цать третье сентября 1942 г., подписанный обер-лейтенантом и времен­

но исполняющим обязанности командира роты Мюллером, а также:

• цифры из документов Второй мировой войны;

•    выдержки из исповеди лейтенанта Колли;

•    выдержки из обращения Георгия Добровольского, Владимира Вол­кова и Виктора Пацаева к людям Земли из Космоса от 22 июня 1971 года.

Автору удалось органично «вживить» документы в ткань повести. Контрастное сопоставление этих документов — обжигающих воспоми­наний жертв и холодного отчета палачей — вызывает сильную эмоцио­нальную реакцию.

3.   Автор использует прием «рассказ в рассказе», включая рассказы женщин, встреченных Флерой и Рубежом об уничтожении деревень Убой­ное и Бобровичи.

4.   Фотографии как документы и объект анализа

В повести прием используется дважды: фотография партизана и пор­трет палача; на одной — улыбка через спины убийц, через смерть, небы­тие; на другой — дуло автомата, направленное прямо в объектив (фото­графия, таким образом, приобретает значение символа, олицетворяя два начала: добра и зла, два разных полюса идеологии).

5.          Образ врага написан в повести своеобразно. Мы видим его как

бы на постоянно меняющемся расстоянии (прием сохранен в филь-

• Адамович А. Хатынская повесть. — М.: 1984. — С. 99.

ме). Сначала общий план (бой), где нет лиц, нет знаков различия, есть только общее понятие — враг как нечто безличное и чужеродное. Затем отраженное изображение: через судьбы тех, кто чудом выжил или уми­рает на глазах. И лишь постепенно, неспешно автор начинает менять расстояние, все более сокращая его, пока не столкнет вплотную, и затем снова уводит на общий план. Так, через восприятие Флсры а в т о р _ демон­стрирует удивительные метаморфозы, которые претерпевает враг — не­мец. Чтобы «укрупнить», приблизить врага, автор выделяет одного из них — руководителя «операцией» по уничтожению деревни, к которому Флера потом будет испытывать особое «личное» чувство ненависти.

Рассказчик с глубоким сарказмом отмечает одну особую общую для карателей особенность — их «обиженные лица». («У них у всех оби­женные лица. Это мы с Флерой вблизи в упор разглядели, запомнили в тот день, в те дни: у палачей, убийц, всегда на лицах, в глазах — обида. Обида на тех, кого уже убили, убивают, должны убить...»)127

6. Существенная роль в исследовании феномена фашизма отво­дится философским спорам между Флорианом Петровичем и Бори­сом Бокием (линия, которая опосредованно переносится вглубь, в ткань фильма). Так, исследуя психологию массового преступления, Гайшун (автор) приходит к выводу, что в этом феномене отдельная челове­ческая личность, отдельное сознание претерпевает диссимиляцию, растворяется в общем психозе коллективного сознания.